Tutte le fotografie di questo articolo rappresentano Spiderock nel Canyon de Chelly National Monument in Arizona. Questo allo scopo di rendere più facile il confronto tra le diverse immagini utilizzate come esempio. Mentre pellicole e files si alternano, il soggetto rimane lo stesso nel corso di tutto l'articolo. Anche se non riguarda la scelta della pellicola, questo approccio mostra che possono essere ottenute infinite variazioni su uno stesso soggetto. Queste fotografie sono state create nel corso degli oltre sette anni e mezzo in cui ho vissuto a Chinle, all'imbocco del Canyon de Chelly.

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1 — Introduzione

Scelta della pellicola. L'argomento sembra strambo e superato. Poco centrato, si potrebbe dire. Dopotutto molti di noi hanno già abbandonato la pellicola e chi non lo ha ancora fatto sa che è solo questione di tempo. Io stesso, pur insistendo con la pellicola, lo faccio solo per il costo e l'impraticabilità dei dorsi digitali 4x5".

Mi sono reso conto di quanto rapidamente la pellicola stia svanendo dal nostro inconscio collettivo quando un fotografo adolescente mi ha domandato in che modo i fotografi registrassero le loro immagini prima dell'invenzione dell'acquisizione digitale. Ebbene, prima che scattassimo in digitale, utilizzavamo la pellicola. E prima ancora utilizzavamo supporti sensibili chiamati lastre e dagherrotipi e, peggio ancora, fogli di carta ricoperti con emulsioni sensibili di vario tipo.

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2 — Uno sguardo alla Storia

La sempre maggior portabilità dell'attrezzatura fotografica ha ridefinito il significato del termine "fotografo di paesaggio". Oggi andiamo sul campo con macchine leggere che acquisiscono le immagini in modo istantaneo, sono robuste e affidabili. Naturalmente dobbiamo sempre portarci dietro l'attrezzatura, e il suo peso dipende dal formato che utilizziamo e da quanto materiale vogliamo avere con noi. Comunque, indipendentemente da come lo vogliamo considerare, il nostro lavoro oggi è molto semplificato rispetto a quello che era meno di cento anni fa.

Per i primi fotografi del paesaggio americano, gente come Timothy O'Sullivan, William Henry Jackson e Carleton E. Watkins, trasportare l'attrezzatura sul campo significava utilizzare animali da soma, non un semplice zaino. Asini e cavalli erano importanti quanto macchine e obiettivi. Fare una fotografia significava innanzitutto allestire una tenda-camera oscura cosi' da poter predisporre le lastre con le emulsioni opportune. Emulsioni che occorreva innanzitutto mettere in soluzione, il che significava che la presenza una sorgente d'acqua era fondamentale. Accamparsi lontano dall'acqua significava non fare fotografie. Un fiume o un lago significavano opportunità produttive e creative. Le lastre dovevano essere sviluppate subito dopo l'esposizione, il che significava tornare sotto la tenda e fare tutto quanto necessario per far comparire un'immagine sulla lastra. Dopodiché si trattava di rimanere sul posto per la notte o in alternativa smontare la tenda, rifare il bagaglio dell'attrezzatura, e muoversi verso la location successiva. Siamo lontani da quanto fanno molti di noi oggi, guidando tra un'opportunità fotografica e la successiva, scattando in digitale senza preoccupazioni e scaricando le immagini intanto che guidiamo.

Un'altra opzione per i primi fotografi di paesaggio era il dagherrotipo. Pur utilizzandolo soprattutto per il ritratto, furono realizzati anche alcuni dagherrotipi di paesaggio. Di nuovo, era necessario l'utilizzo di una tenda/camera oscura, così come lo era quello del mercurio per gli sviluppi. Tipicamente un dagherrotipista (il nome dato agli utilizzatori del procedimento inventato da Daguerre) sviluppava con un drappo sopra la testa, osservando l'immagine emergere su una superficie metallica, e respirando a pieni polmoni i vapori di mercurio. Molti di loro finirono nelle cliniche, col cervello e il sistema nervoso danneggiati senza rimedio dal mercurio. Da notare che il mercurio veniva utilizzato anche nel processo di fabbricazione dei cappelli. Questa pratica aveva conseguenze altrettanto dannose per la salute mentale dei cappellai, come nella metafora resa famosa da Lewis Carrol in Alice nel paese delle meraviglie: il Cappellaio Matto. Anche il Dagherrotipista Matto sarebbe stato altrettanto pertinenente , ma per qualche motivo questo termine non divenne popolare. Forse se Lewis Carrol avesse incluso un fotografo tra i suoi personaggi, questo pericoloso aspetto della fotografia avrebbe avuto una notorietà maggiore.

In ogni caso siamo al punto: la pellicola è in via di estinzione, l'acquisizione digitale ne sta prendendo il posto, ed io scrivo un articolo sulla scelta della pellicola. Ho forse respirato anch'io i vapori di mercurio ?

State tranquilli, non ho più (o meno a seconda di come la guardate) problemi mentali di quanti non ne abbia avuti in passato. Di fatto questo articolo è appropriato oggi più che mai. Ora che abbiamo la fotografia digitale, le scelte riguardanti la pellicola, ovvero colore o bianconero, saturazione o suo difetto, etc., sono più importanti e numerose che mai. Perché ? Perché quando scattate in modalità RAW con una fotocamera digitale siete tecnicamente responsabili dello sviluppo della vostra immagine. Avete anche la responsabilità di scegliere se volete l'immagine a colori o in bianconero, e di quanta saturazione e quanto contrasto applicare. In breve, siete anche il tecnico di laboratorio. Vediamo cosa comporta questa nuova realtà della pellicola digitale.

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3 — Pellicola e visione

La prima cosa da tener presente sulla scelta della pellicola (o sulle opzioni del convertitore raw come vedremo tra poco) è che le scelte iniziano con la visione. La fotografia è una questione di visione, come ho spiegato nel primo articolo di questa serie. Tutti gli articoli della serie non solo sono collegati tra di loro, ma parimenti al modo di vedere.

Quello che vedete prima di fotografare influenza le decisioni che prenderete successivamente. Riguardo la scelta della pellicola, vi dovete domandare:
- vedo questa scena in bianconero o a colori ?
- se la vedo a colori, la vedo con molta o poca saturazione ?
- se la vedo in bianconero, con che contrasto la vedo ?
- se la vedo in bianconero, ha una tonalità neutra, una tonalità seppia o altro ?

Un accessorio che vi aiuterà nella scelta della pellicola, sono i filtri di previsione. Il filtro più popolare è il Kodak Wratten #90. Questo filtro elimina tutti i colori dalla scena consentendovi di vedere in bianconero. In realtà il filtro dà una tonalità giallastra alla scena, ma dopo averlo utilizzato per qualche tempo il cervello si abituerà e vedrete in bianco e nero. Non vedrete più i colori, vedrete solo i rapporti di contrasto e le tonalità di grigio, bianco e nero. Dato che il bianconero è un'astrazione e che la visione naturale è a colori, vedere in bianconero non è necessariamente facile. Utilizzare un filtro Wratten #90 è dunque molto d'aiuto. Calumet vende filtri di previsione per il bianconero. I loro originariamente erano costruiti dagli studi Zone VI. Anche Peak fabbrica un filtro per il bianconero e altrettanto fanno altri produttori.

Esistono filtri di previsualizzazione anche per le pellicole a colori. Questi cercano di riprodurre il contrasto di pellicole specifiche. Comunque, col workflow digitale di oggi, il contrasto non è più rilevante come un tempo. Inoltre un filtro è un modo poco accurato di stimare il livello di contrasto di una scena. Un esposimetro spot è molto più adatto allo scopo. Personalmente preferisco usare gli occhiali da sole per vedere come apparirà una scena a colori. Metto gli occhiali da sole polarizzati per verificare come apparirà una scena senza dover estrarre il filtro polarizzatore dalla sacca.

Naturalmente se scattate in digitale, non vi serve un filtro di previsione. Uno sguardo allo schermo LCD è sufficiente a dirvi esattamente in che modo la macchina vede la scena davanti a voi. Questo è uno dei grandi vantaggi offerti dalle fotocamere digitali.

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4 — L’importanza della conversione RAW

Come sapete, se scattate in digitale il vostro file raw è la vostra immagine latente e il convertitore è lo sviluppo fotografico. In questo schema la conversione è anche di più: è anche la scelta della pellicola. E' durante il processo di conversione che decidete se volete l'immagine a colori o in bianconero, e anche quanta saturazione desiderate, effettuando scelte analoghe alle scelte riguardanti la pellicola.

Tradizionalmente i fotografi hanno scelto le pellicole in base al loro desiderio di ottenere colori specifici nella stampa finale. Ad esempio la Fuji Velvia è stata una scelta popolare tra i fotografi di paesaggio grazie ad alta saturazione e contrasto. Sebbene l'alto contrasto limiti la dinamica dei valori che possono essere riprodotti dalla Velvia, i colori saturi e la loro fedeltà offrono una contropartita che molti fotografi considerano vantaggiosa. La Kodachrome era scelta per i suoi colori caldi e la sua capacità di riprodurre le tonalità di rosso. L'Ektachrome era utilizzata quando si desiderava una qualità più fredda di colore a causa della sua dominante leggermente bluastra.

Sono possibili anche altre scelte. Ad esempio, personalmente mi piace usare la Fuji Provia, una pellicola a minor saturazione e contrasto rispetto alla Velvia, per aumentarne contrasto e saturazione in Photoshop se ne sento il bisogno. Di fatto accade raramente, dato che in questo periodo prediligo immagini con contrasto e saturazione moderati.

Un'altra scelta, tra le tante, disponibile per i fotografi a pellicola, e' il negativo. A lungo osteggiato dagli editori dato che necessitava di stampe a corredo per valutarne i colori effettivi, adesso il negativo è equivalente alla diapositiva una volta scannerizzato. Osservando un'immagine digitale, non ha più importanza se questa sia stata realizzata con negativo o diapositiva dato che tutte le immagini digitali sono positive. La scannerizzazione ha eliminato una delle complicazioni presentate dal negativo. Il principale vantaggio delle pellicole negative a colori e' che, nella maggior parte dei casi, offrono una dinamica molto maggiore delle diapositive. Questo permette di riprodurre una gamma più ampia di valori e quindi consente di fotografare in situazioni con alto contrasto. I negativi a colori hanno inoltre una saturazione minore, che puo' essere un vantaggio se desiderate colori morbidi e sfumati.

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5 — Colore o COLORE ?

Adesso che la saturazione non dipende più unicamente dalla pellicola, o dalla macchina digitale utilizzata, la questione di quanta saturazione vogliamo in una immagine diventa una questione di gusto personale. Quanto saturo è saturo abbastanza è una domanda a cui dobbiamo rispondere da soli. Per giunta è una domanda a cui si può rispondere in infiniti modi dato che possiamo regolare in infiniti modi la saturazione di una immagine in Photoshop.

Tale gamma di scelta significa che dobbiamo affidarci al nostro giudizio e buon gusto personale piuttosto che alle caratteristiche stabilite dai produttori delle pellicole. Vuole anche dire che se le nostre scelte non piacciono al nostro pubblico (e abbiamo sempre un pubblico, come vedremo più avanti nella serie degli articoli) non possiamo più dare la colpa ai fabbricanti dei materiali di una saturazione o contrasto eccessivi. Invece dovremo prenderci la colpa (se colpa c'è) e la responsabilità delle scelte fatte da noi stessi.

Personalmente preferisco immagini morbide e non troppo sature in questo periodo, come ho detto prima. Non è sempre stato così. Ho avuto i miei momenti di Velvia come mi piace chiamarli, e sono salito sul carro Velvia-Cibachrome per un certo periodo. Ma è acqua passata. Negli ultimi anni ho sviluppato un'avversione per le immagini sparate in faccia, supersature e super contrastate create con una pellicola che ha una gamma dinamica così limitata da imporre la scelta della luce con cui fotografare. Questo non significa che non stamperò mai più una immagine satura in futuro. Significa che il mio attuale lavoro è teso all'esplorazione delle possibilità offerte dalle tecnologie di oggi e alla scoperta di quanto può essere ottenuto con immagini dai colori più sfumati e con minor grado di saturazione.

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6 — Usiamo la pellicola oppure il digitale, non facciamoci usare da essa

Le pellicole diapositive a colori, come la Velvia, accentuano il contrasto e la saturazione dei colori. Utilizzando questo tipo di pellicola una scena che appare opaca e sbiadita all'occhio risulta vivacizzata sulla diapositiva che si ottiene.

Questa caratteristica della Velvia, che è stata sperimentata da innumerevoli fotografi, ha a sua volta influenzato la scelta delle condizioni di luce per la ripresa. Dato che incrementa contrasto e saturazione, è importante selezionare scene che abbiano una bassa dinamica e poca saturazione. Questo implica che dovranno essere evitate specifiche situazioni in natura che, se fotografate con la Velvia, comporterebbero la bruciatura delle alte luci e colori esorbitanti.

Una tipica scena da Velvia ha basso contrasto e luci morbide. La luce preferita di molti fotografi Velvia è l'ombra aperta o il cielo coperto. Oppure, nei canyon e negli slot canyon, la tendenza è di evitare di includere nella fotografia zone illuminate direttamente, note come hot spots. Albe e tramonti sono anche prediletti, anche se tecnicamente più impegnativi a causa del loro pur alto contrasto, dato che la luce è sia morbida che colorata al mattino e alla sera. Un filtro con densità graduata è spesso utilizzato per compensare l'alto contrasto esistente tra terreno e cielo.

Le caratteristiche della Velvia possono essere sfruttate a vostro vantaggio: dovete semplicemente scegliere una scena che appaia piatta al vostro occhio, sapendo che poi la pellicola esalterà significativamente contrasto e saturazione. Se sceglierete una scena che è satura e contrastata in partenza, verosimilmente la diapositiva risulterà eccessivamente contrastata e sgradevole per l'occhio, perché la gamma dinamica della scena risulterà eccessiva per le capacità della pellicola.

Forse state scuotendo la testa in questo momento, considerato che quello che ho appena descritto è l'approccio che molti fotografi di paesaggio adottano, qualunque sia il tipo di pellicola - o di sensore - usata per la ripresa. In parte avete ragione. L'ombra aperta, il cielo coperto, albe e tramonti sono condizioni ideali per la fotografia di paesaggio indipendentemente dal supporto usato. Ma il problema è che con determinate pellicole ad alta saturazione e contrasto come la Velvia, queste finiscono per essere praticamente le sole condizioni di luce in cui potrete operare senza rischiare ombre illeggibili o luci bruciate.

Se amate queste luci, potrà starvi bene. Ma se volete esplorare altre condizioni di illuminazione, come la luce diretta dopo l'alba o prima del tramonto, o volete includere aree illuminate direttamente nelle scene di canyon o slot canyon, allora la Velvia limiterà seriamente le vostre possibilità.

Quello che voglio dire qui è che abbiamo avuto e ancora abbiamo una intera generazione di fotografi il cui stile si è formato con l'utilizzo di pellicole come la Fuji Velvia. Niente di male in questo. Il lavoro di molti di questi fotografi è magnifico e meritevole sia di attenzione che di elogio. Ma non dimentichiamoci che c'è vita oltre la Velvia, e che ci sono altre possibilità oltre l'ambito in cui la Velvia eccelle. Sono queste le possibilità che attualmente sono impegnato ad esplorare, e di queste possibilità vi voglio rendere consapevoli. Non è una critica del Velvismo, come forse un giorno chiameremo questa tendenza, ma piuttosto l'affermazione che si tratta di una tendenza, e non l'unico tipo di fotografia a colori possibile.

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7 — Colore o bianconero ?

Così come dobbiamo fare delle scelte riguardanti il colore, dobbiamo farne anche riguardo al bianconero. Prima della fotografia digitale questa scelta doveva essere fatta dentro la fotocamera al momento dell'esposizione. Dovevamo utilizzare la pellicola a colori per foto a colori e quella B.N. per foto B.N. Potevamo, eventualmente in camera oscura, usare una carta fabbricata dalla Kodak chiamata Panalure che permetteva di fare stampe bianconero da negativi a colori. Comunque, anche se i risulltati talvolta erano gradevoli, non sono mai riuscito a ottenere la qualità di una buona stampa bianconero (che oggi sta diventando nota come stampa alla gelatina d'argento) ottenuta da un negativo bianconero sviluppato come si deve.

Oggi la scelta del colore o del bianconero può essere posticipata, ed in effetti spesso lo è, fino a quando l'immagine è sul computer. Con la pellicola, aspetto la fine della scannerizzazione per convertirla in bianconero, se decido in questo senso. Col digitale, questa scelta è effettuata durante il processo di conversione raw. Sia con Photoshop Raw che con Capture One è possibile vedere le anteprime in bianconero in modo da avere un workflow bianconero al 100%. Con Photoshop Raw semplicemente si impostano le regolazioni su valori di bianconero che danno il risultato più soddisfacente. Con Capture One fate la stessa cosa, salvando poi le regolazioni in un un profilo da impostare come default.

Qualunque metodologia si segua per ottenere un file bianconero in definitiva occorre prendere la decisione se vogliamo un'immagine bianconero o a colori. Il colore può essere così invitante, e la sua riproduzione così accurata, che eliminarlo non solo è difficile, ma spesso neppure preso in considerazione. Comunque sia, il bianconero è una seria alternativa per il fotografo, con potenzialità che il colore non ha.

Ho notato che spesso le buone immagini a colori lo sono anche in bianconero. Per rendervene conto semplicemente osservatene una attraverso un filtro Kodak #90. La mia spiegazione e' che le buone immagini hanno una buona composizione. La composizione è in un certo senso la struttura portante di un'immagine, la sua ossatura, e dato che la composizione si fonda sulla distribuzione degli oggetti nella scena, sulle linee guida e sulla prospettiva, per sua natura non è legata al colore in quanto tale. Piuttosto, la composizione sta alla fotografia come il disegno alla pittura. Mentre i dipinti vengono realizzati coi colori, i disegni vengono fatti in bianco e nero o seppia. Molti pittori realizzano schizzi prima di iniziare a dipingere. I loro disegni servono a definire l'aspetto compositivo. La composizione è un processo basato su linee, orientato all'organizzazione degli elementi, e per sua natura in bianco e nero. Ciò che è importante per una buona composizione non è il colore, ma forme, linee e oggetti con una disposizione armoniosa che crei una sensazione di profondità.

Certamente può anche essere realizzata una composizione basata sul colore. Una composizione in cui il colore non sia solo un elemento della scena ma l'elemento fondante della scena. Comunque, non esito ad affermare che le composizioni basate sul colore sono un'eccezione piuttosto che la norma nella fotografia di paesaggio. Da quanto ho visto, sono legate a uno stile personale piuttosto che definire un approccio assimilabile da chiunque. Perché ? Le composizioni basate sui colori si incontrano raramente in natura. Con le opere dell'uomo il colore può diventare l'elemento principale. Un muro dipinto a forti tinte, una serie dei piatti ognuno di un colore diverso, biancheria multicolore stesa sui fili sono solo alcuni degli esempi che mi vengono in mente. In natura il colore raramente è l'elemento principale. Piuttosto, il colore è spesso un aspetto collaterale. L'elemento principale, la spina dorsale, la trama di una scena naturale, è di solito altrove. E' negli alberi, rocce, montagne, canyon, e in una miriade di altri oggetti naturali.

Sono sicuro che potremo discutere ulteriormente questo argomento e, se dissentite, vi invito a farlo via posta elettronica all'indirizzo alain@beautiful-landscape.com. In tutti i modi, sia che siate d'accordo, che non lo siate, o non abbiate un'opinione precisa in merito, vi invito ad osservare le foto a colori attraverso un filtro Kodak #90. C'è qualcosa da imparare da questa prova.

La fotografia a colori originale è a sinistra. La versione in bianconero è stata realizzata con Photoshop. Ho pensato che mi sarebbe piaciuta di più visto che c'è così poco colore in quella originale. Di fatto non l'ho mai stampata. E' risultato che quel minimo di colore è essenziale per l'immagine. Toglietelo, e perderà la sua qualità distintiva

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8 — Due, tre e quattro tonalità

Vi incoraggio anche ad esplorare le alternative al bianconero puro offerte da Photoshop. In particolare le immagini a due, tre e quattro toni. Sono immagini in cui una tonalità di inchiostro è utilizzata per creare un viraggio nel colore. Nel bianconero viene utilizzato solo l'inchiostro nero, sia puro che in combinazione con differenti gradazioni di nero chiaro. Nelle stampe a più toni, il grigio medio può essere sostituito dal magenta e il bianco dal giallo, dando luogo a un 'immagine seppia. In una stampa a due toni, vengono utilizzati due colori, per le stampe a tre toni ne viene aggiunto un terzo e un quarto per quelle a quattro toni. Le combinazioni sono infinite e aperte a un vasto campo di sperimentazioni a fini creativi. Quest'area vale sicuramente la pena di esplorarla se ne avete l'inclinazione. Photoshop mette a disposizione un insieme di curve con combinazioni predefinite a due, tre e quattro toni. Potete modificare a vostro piacimento tali curve e creare un vostro set di curve personalizzato.
La tonalità seppia è soltanto una tra le tante possibilità.

Queste sono le regolazioni che ho impostato per creare l'immagine seppia nell'Esercizio #2 che trovate alla fine dell'articolo.

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9 --- Sensibilità della pellicola

La sensibilità della pellicola ha un'importanza relativa nella fotografia di paesaggio, ed ecco perché ho aspettato fin qui per parlarne. Nel mio caso, così come molti altri fotografi di paesaggio, solitamente utilizzo quella più bassa o una delle più basse. Attualmente utilizzo la Fuji Provia, che è una ISO 100. La Velvia è una ISO 50, comunque la differenza di grana è poca.
E' anche disponibile una versione ISO 100 della Velvia con poca più grana dell'originale. Di norma, per la fotografia di paesaggio, più lenta è la pellicola e/o più fine la grana, tanto meglio.

Un'altra regola che personalmente seguo, nel caso voglia lavorare con pellicole differenti, è di sceglierle tutte di pari sensibilità. Per esempio, se utilizzo sia colore che bianconero, sceglierò una ISO 100 per il bianconero, come la Kodak T-Max 100, insieme alla Provia. Oppure, se devo usare sia negativo colore che diapositiva, le sceglierò entrambe con ISO 100. Il motivo di questa regola è evitare di poter fare confusione nel calcolo dell'esposizione per le diverse pellicole. Avere un valore ISO unico vuol dire regolare l'esposimetro una volta per tutte. Nel mio caso mi capita raramente di cambiare le impostazioni del mio esposimetro. Avere più pellicole con valori diversi significa rischiare di dimenticare di ritarare l'esposimetro e andare quindi a sottoesporre o sovraesporre qualcuna delle pellicole. Naturalmente se usate un unica fotocamera o un unico dorso, e se la vostra fotocamera legge il codice DX, tutto questo non ha più importanza. Ma se utilizzate un esposimetro manuale, come me con il formato 4x5", diventa sicuramente una questione da tener presente.

Col digitale la questione della sensibilità è molto diversa, dato che è possibile cambiarla all'istante durante le riprese. La pressione di un pulsante, un giro di selettore ed ecco fatto: ISO 1600 al posto di 100 nel momento in cui il livello di illuminazione scende e avete bisogno di scattare a mano libera. Inoltre, nelle macchine migliori, c'è una piccola differenza qualitativa tra ISO 100 e ISO 400 (in certi casi anche oltre).

Comunque, a meno che non sia necessario un tempo di scatto più veloce, è una buona idea continuare a utilizzare ISO 100 come regolazione standard. Avrete un piccolo incremento qualitativo, anche se marginale. E per le riprese di paesaggio, a meno che non stiate fotografando a mano libera, normalmente utilizzerete un treppiedi, il che significa che la sensibilità non è importante. Se non utilizzate un treppiedi, cominciate a farlo ! Avrete miglioramenti significativi nella qualità delle vostre immagini.

Anche qui l'immagine originale è una diapositiva a colori. Ho creato la versione bianconero unicamente come esempio per questo articolo. Mentre l'immagine a colori è ora un panorama di 5 piedi esposto a casa mia, non ho invece nessuna intenzione di stampare la versione bianconero. Ciò nondimeno il confronto tra le due è utile.

 

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10 --- Esercizi per il miglioramento delle capacità fotografiche.

Svolgere gli esercizi che seguono vi aiuterà ad accrescere le vostre conoscenze relative alla scelta della pellicola. Vi aiuteranno a saper prevedere quello che la pellicola, o il software di conversione RAW, possono fare nel trasformare una data fotografia in una fotografia completamente diversa.

Esercizio nr. 1

Scattate la stessa fotografia, con la stessa precisa composizione, sia a colori che in bianconero. Utilizzate un filtro Kodak #90 per previsualizzare la scena in bianconero prima di realizzare lo scatto. Cercate una scena che risulti interessante sia in bianconero che a colori. Fate in modo di scattare le due immagini in rapida sequenza in modo che le condizioni di luce non cambino tra una e l'altra.

Con la pellicola, cambiate la pellicola (o utilizzate due diversi corpi macchina o due dorsi). Col digitale, fate la trasformazione a bianconero tramite il software di conversione. Confrontate le due fotografie per vedere come la stessa scena risulta a colori e in bianconero. Decidete quale preferite.

La versione originale è una diapositiva a colori. L'ho trasformata in un file bianconero in Photoshop. Dopo aver fotografato per anni in bianconero, ho sempre più difficoltà nell'ottenere la stessa soddisfazione estetica nel bianconero come nel colore. In questo caso non ho mai stampato la versione in bianco e nero.

Esercizio #2

Partendo da una immagine specifica, create quante più variazioni potete, a colori, in bianco e nero e seppia. Con la pellicola, scannerizzate l'originale a colori e trasformatelo per prima cosa in una immagine bianconero e una seppia. Se usate la pellicola bianconero, create diverse variazioni seppia aggiungendo piu' o meno marrone alla stampa. Esplorate le possibilità offerte dalla conversione a due, tre e quattro tonalità. I dettagli del processo di conversione a due, tre e quattro tonalità esulano dall'ambito di questo articolo, ma il manuale di Photoshop fornisce tutte le informazioni a riguardo. Infine, tornando al vostro file a colori, create diverse variazioni con diversi livelli di saturazione. Provate con una imagine molto satura e stabilite fino a dove vi potete spingere senza farla diventare sovrasatura. Provate anche con una immagine desaturata e di nuovo vedete fino a dove potete spingervi prima che diventi un'immagine bianconero. Salvate ciascuna versione, stampatele 13x18 o qualcosa del genere e confrontate le stampe. Decidete quale vi piace di più e quale di meno. Non c'è limite al numero di variazioni che potrete realizzare. Notate anche quanto alcune versioni risultino così simili tra di loro da non presentare differenze significative.

Sei variazioni da un originale diapositiva a colori. L'originale è in alto a sinistra. Le altre 5 imagini sono variazioni create in Photoshop incrementando o decrementando la saturazione, creando una immagine coi toni di grigio, e due immagini seppia a tre tonalità. Sono possibili infinite altre variazioni.

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11 --- Conclusione

Quale pellicola utilizzare non è meno importante oggi di quanto non lo fosse quando la pellicola era l'unica possibilità a disposizione. Questo è perché la pellicola definiva, e ancora definisce, il tipo di immagini che si vogliono realizzare. Facciamo scelte riguardanti la pellicola in modo più o meno consapevole. Le facciamo quando convertiamo l'immagine raw, le facciamo quando impostiamo le regolazioni dello scanner e quando prepariamo un'immagine per la stampa. Sapere perché si fanno queste scelte, e come farle in previsione di uno specifico risultato, sicuramente porterà un beneficio alle nostre immagini, contibuendo a far sì che il loro aspetto finale sia sotto il nostro controllo e non quello della pellicola, della macchina o del software che utilizziamo.

Il modo migliore di apprendere e di esplorare questo campo è esercitarsi. Se da un lato vi incoraggio a esercitarvi per vostro conto, dall'altro vi invito anche a frequentare uno dei miei workshop. I workshop sono una magnifica opportunità di lavorare su aspetti specifici della fotografia mentre si effettuano gli esercizi per il miglioramento delle proprie capacità fotografiche. I workshop sono anche un'opportunità di di lavorare con altri fotografi, di confrontare i diversi punti di vista e le attrezzature e sottoporre il vostro lavoro a valutazione. Ho appena annunciato una nuova serie di workshop, potrebbe essercene uno per voi !

Il prossimo articolo di questa serie di 9 si intitola "Come determinare l'esposizione migliore per una specifica immagine". L'esposizione è un aspetto importante della fotografia, sia che utilizziate la pellicola che il digitale. Di nuovo, da non perdere.

Come diciamo in francese, questa serie è... à suivre

 

Ho creato una versione in bianco e nero della diapositiva originale. Sebbene mi piace molto il colore a volte il bianco e nero è altrettanto piacevole . Decidere quale dei due mi piace di più è difficile ...

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PS
Se volete sperimentare i contenuti della serie di questi articoli, sul campo o sotto la mia supervisione,  considerate la frequentazione di  uno dei miei workshops. Cliccate qua per scoprire tutti i vari workshop che offro e quale ha ancora posti disponibili. La registrazione è sia facile che semplice , giusto alla distanza di un click del mouse  !

Alain Briot
Peoria, Arizona
November  2003